Em 1987 foram criados os Encontros ACARTE – Novo Teatro\/Dan\u00e7a da Europa, um festival anual, em Setembro, que nos anos finais do Servi\u00e7o, at\u00e9 \u00e0 sua extin\u00e7\u00e3o, haveria de constituir um dos seus momentos de maior visibilidade. O que levaria \u00e0 confus\u00e3o Servi\u00e7o ACARTE\/Encontros ACARTE, como se o Servi\u00e7o fosse apenas o festival, ou como se todo o Servi\u00e7o fosse um festival.\u00a0<\/span><\/p>\n Qual a rela\u00e7\u00e3o entre a cria\u00e7\u00e3o dos Encontros ACARTE – Novo Teatro\/Dan\u00e7a da Europa, em 1987 [EA87], e a entrada de Portugal para a Comunidade Econ\u00f3mica Europeia [CEE], em 1986? Novo Teatro da Europa: \u2018Novo\u2019 em rela\u00e7\u00e3o a qu\u00ea? Haver\u00e1 diferentes ideias de teatro para diferentes ideias de Europa, em diferentes tempos? Que modelos est\u00e9ticos, filos\u00f3ficos mas tamb\u00e9m econ\u00f3micos e existenciais estar\u00e3o aqui em quest\u00e3o? A que \u2018comunidades imaginadas\u2019 se destinam, quem \u00e9 o seu sujeito ideal?<\/p>\n <\/p>\n Este conjunto de quest\u00f5es apareceu no decurso da investiga\u00e7\u00e3o nos arquivos do ACARTE, mais especificamente quando, ao consultar os dossiers<\/em> de imprensa dos Encontros ACARTE \u2013 Novo Teatro\/Dan\u00e7a da Europa 87, se acompanhou um debate longo em torno do que seria o teatro-dan\u00e7a, debate este em que s\u00e3o citadas uma s\u00e9rie de refer\u00eancias est\u00e9ticas fundamentais.<\/p>\n Como se estes Encontros com a projec\u00e7\u00e3o medi\u00e1tica que os rodeou, tivessem, por um lado, apresentado em Portugal o experimental antes<\/em> do j\u00e1 estabelecido: o \u201cTeatro\/Dan\u00e7a da Europa\u201d antes do \u201cTeatro da Europa\u201d; e, por outro, remetendo para influ\u00eancias e figuras fundadoras, deixassem no ar a quest\u00e3o: \u201cPina Bausch, Bob Wilson, Tadeusz Kantor, [Q]uando poderemos v\u00ea-los em primeira m\u00e3o?\u201d (Carlos Porto, Di\u00e1rio de Lisboa<\/em>, 25-09-87).<\/p>\n Foi este debate, portanto, esta aparente d\u00e9calage<\/em> na recep\u00e7\u00e3o em Portugal de duas ou mesmo tr\u00eas gera\u00e7\u00f5es de teatro europeu que chamou a aten\u00e7\u00e3o para aquilo a que se chamou \u201cideias de teatro para ideias de Europa\u201d. Pois n\u00e3o apenas o teatro Europeu do P\u00f3s II Guerra Mundial seria necessariamente diferente do teatro do P\u00f3s Maio de 68 e do Teatro\/Dan\u00e7a dos Anos 80, mas tamb\u00e9m o territ\u00f3rio por eles imaginado seria naturalmente diferente, o que acarretaria, obviamente, altera\u00e7\u00f5es aos modos de produ\u00e7\u00e3o e, consequentemente \u00e0 est\u00e9tica dos espect\u00e1culos.<\/p>\n Trata-se, \u00e9 claro, de com isto tra\u00e7ar grandes linhas e a estabelecer uma narrativa assente em generaliza\u00e7\u00f5es, narrativa essa que ter\u00e1 sempre de ser complementada pelo estudo dos casos particulares, sendo cada caso um caso, mudando as est\u00e9ticas dos encenadores e as pol\u00edticas culturais ao longo do tempo e consoante os per\u00edodos hist\u00f3ricos e havendo encenadores que os atravessaram a todos… no entanto, partilha-se com Christopher McCullough em Theatre and Europe (McCullough 1995) a opini\u00e3o de que vale a pena, ao abordar a rela\u00e7\u00e3o entre Teatro e Europa, interrogar os modos de imagina\u00e7\u00e3o do territ\u00f3rio que ao longo do tempo v\u00e3o estando em ac\u00e7\u00e3o: imagina\u00e7\u00e3o da na\u00e7\u00e3o, do continente (e de que continente, dado o contexto ser o da Guerra Fria) e do globo. McCulough faz pensar nas formas como a cultura \u00e9 feita e como elas se relacionam com o sentimento de perten\u00e7a a um todo europeu – sendo influenciadas por elas, influenciando-as, ajudando a construir esse sentimento de perten\u00e7a.<\/p>\n Chama-se igualmente a aten\u00e7\u00e3o para o facto das principais fontes sobre a suposta d\u00e9calage <\/em>que as palavras de Carlos Porto fazem notar serem o arquivo de imprensa do ACARTE (e dentro dele, dos Encontros ACARTE 87, em particular) e os testemunhos orais recolhidos. Ou seja, \u00e9 atrav\u00e9s destas fontes que esta d\u00e9calage<\/em> me chega, \u00e9 por eles que ela \u00e9 lida, o que n\u00e3o quer dizer que n\u00e3o possa ter havido uma s\u00e9rie de iniciativas pontuais (ou mesmo regulares) onde este tipo de d\u00e9calages <\/em>ter\u00e3o sido temporariamente colmatadas, dizendo antes, em contrapartida, que o que n\u00e3o ter\u00e1 havido \u00e9 uma iniciativa t\u00e3o sistem\u00e1tica e bem divulgada como a dos Encontros ACARTE, capaz de se inscrever do mesmo modo.<\/p>\n <\/p>\n II<\/b><\/p>\n Os Encontros ACARTE foram criados em 1987 sendo co-dirigidos por programadores de tr\u00eas institui\u00e7\u00f5es europeias, coisa pouco comum para a \u00e9poca: Madalena Perdig\u00e3o, do Servi\u00e7o ACARTE da Funda\u00e7\u00e3o Calouste Gulbenkian; George Brugmans, do Springdance Festival, de Utrecht, e Roberto Cimetta, do Inteatro de Polveriggi, em It\u00e1lia.<\/p>\n A leitura dos textos do programa, bem como a consulta do arquivo geral do Servi\u00e7o ACARTE ao longo desses anos, torna a rela\u00e7\u00e3o da iniciativa com a entrada para a CEE muito clara:<\/p>\n \u00abRoberto Cimetta e George Brugmans interrogaram[-se] sobre o que se passava em rela\u00e7\u00e3o ao novo teatro, j\u00e1 que, desde h\u00e1 dez anos, se efectuam festivais em todos os pa\u00edses e ainda n\u00e3o tinham ouvido falar deste tipo de iniciativas no nosso pa\u00eds.[1]<\/a> \u00abA ideia, explicam-nos, partiu deles pr\u00f3prios, quando Portugal entrou na CEE. (…) \u201cPens\u00e1mos que seria bom para todos haver uma troca de conhecimentos e decidimos organizar um encontro. Apresent\u00e1mos o projecto \u00e0 Gulbenkian e eles foram muito receptivos\u201d.\u00bb[2]<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n Em entrevista, George Brugmans acrescentou informa\u00e7\u00f5es sobre como apareceu a ideia de criar os Encontros ACARTE, contando que Madalena Perdig\u00e3o ter\u00e1, em 1985\/1986 enviado uma carta a v\u00e1rios teatros e institui\u00e7\u00f5es da Europa, entre elas o Springdance Festival, manifestando o interesse do ACARTE em conhecer novas formas de teatro e dan\u00e7a. Segundo Brugmans sabia-se muito pouco, \u00e0 \u00e9poca, sobre Portugal e menos ainda em termos de Artes Performativas. A ideia dos Encontros ACARTE teria ent\u00e3o nascido numa conversa entre Brugmans e Cimetta numa viagem de comboio a caminho de um encontro do rec\u00e9m-criado IETM [Informal European Theatre Meeting] em Edimburgo:<\/p>\n <\/p>\n A primeira vez que eu ouvi falar do ACARTE foi em 86 ou em 85. Ningu\u00e9m sabia nada de Portugal, nem sequer estava na Uni\u00e3o Europeia, era para l\u00e1 de Espanha\u2026 para quem trabalhava em Artes Performativas Portugal praticamente n\u00e3o existia.<\/p>\n At\u00e9 que o ACARTE, a Madalena Perdig\u00e3o, nos enviou uma carta, muitos de n\u00f3s recebemos essa carta… Quando digo \u2018n\u00f3s\u2019 quero dizer, esse foi o tempo, o in\u00edcio dos Anos 80, em que uma s\u00e9rie de pequenos festivais de teatro avantgarde come\u00e7aram a conhecer-se uns aos outros e a trabalhar em conjunto. (…) E ent\u00e3o, eu recebi esta carta a dizer que Portugal dentro em breve iria passar a ser membro da Uni\u00e3o Europeia e que eles estavam interessados em saber o que se passava.<\/p>\n (…) Umas semanas depois deu-se o caso de eu estar no comboio de Londres para Edimburgo com o Roberto Cimetta, o director do festival Inteatro em It\u00e1lia (…) e eu disse-lhe: ouve, Roberto, tu est\u00e1s no sul da Europa e sabes imenso sobre teatro e um bocadinho sobre dan\u00e7a… eu estou no Norte e sei um bocadinho mais sobre dan\u00e7a… Porque \u00e9 que n\u00e3o vamos l\u00e1 ter com eles e lhes propomos um festival, pode ser que aceitem. E o Roberto achou que era boa ideia.<\/p>\n (…) E \u2013 e isto \u00e9 muito importante \u2013 partiu tudo da necessidade de informa\u00e7\u00e3o… que se foi interligar a uma plataforma que tinha acabado de come\u00e7ar na Europa, uma plataforma de jovens festivais… Algo que acabou por resultar no Informal European Theatre Meeting [IETM] mas que come\u00e7ou com doze ou quinze organiza\u00e7\u00f5es mais pequenas: O Springdance, que estava mesmo no in\u00edcio, [o inteatro] de Polveriggi foi um dos primeiros, o Mickery theatre (…) come\u00e7ou mais ou menos como uma esp\u00e9cie de guerrilha de jovens festivais com vontade de dizer: hei, n\u00f3s tamb\u00e9m existimos. N\u00f3s estamos a fazer uma coisa que \u00e9 nova, por isso vamos juntar-nos e partilhar informa\u00e7\u00e3o[3]<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n O IETM [Informal European Theatre Meeting] \u00e9 uma rede de jovens festivais Europeus, \u00e0 \u00e9poca n\u00e3o convencionais, que nasce no in\u00edcio dos Anos 80. Entre os seus primeiros membros contam-se, entre outros, o pr\u00f3prio George Brugmans, do Springdance, Roberto Cimetta, do Inteatro, o LIFT (London International Festival of Theatre), o Kaaitheatre de Bruxelas e, muito importante, Ritsaert Ten Cate, do Mickery Theater de Amsterd\u00e3o, hoje considerado uma das portas de entrada da avant-garde americana na Europa (juntamente com o festival de teatro de Nancy). Como apontam autores como Mike Pearson (Pearson 2011)\u00a0 e\u00a0 Christopher McCullough (McCullough 1994), ter\u00e1 sido pelo Mickery, um espa\u00e7o fundado numa quinta em Loenersloot nos arredores de Amsterd\u00e3o em 1965, que alguns dos elementos que h\u00e3o-de alterar radicalmente as conven\u00e7\u00f5es teatrais europeias ter\u00e3o sido difundidos na Europa, caso do uso total do espa\u00e7o, a n\u00e3o exist\u00eancia de zonas fixas dedicadas a p\u00fablico e performers. Chega mesmo a apontar-se ao Mickery a cria\u00e7\u00e3o de uma das primeiras black boxes<\/em> da Europa. Acolhendo regularmente artistas da vanguarda Norte Americana, Inglesa e internacional como o Performance Group (encenado por Richard Schechner\/ Elizabeth LeCompte), o Woster Group (de Elizabeth LeCompte), Stuart Sherman, Mabou Mines (encenado por Lee Breuer, JoAnne Akalaitis), o\u00a0 Squat Theatre, o Elephant Theatre (encenado por Peter Halaz, Hungria), Needcompany (encenado por Jan Lawers), Ping Chong \/ Fiji company Company, Jan Fabre, entre outros… encontrando-se em estreita liga\u00e7\u00e3o com Ellen Stuart do La Mama Theatre de Nova Iorque, Ritsaert Ten Cate, figura compreens\u00edvel \u00e0 luz do internacionalismo da cidade de Amsterd\u00e3o nos Anos 60, vanguardista e internacionalista convicto, adepto de um internacionalismo mais centrado na rela\u00e7\u00e3o entre os indiv\u00edduos do que entre na\u00e7\u00f5es, ser\u00e1 um dos fundadores do IETM, uma rede europeia de estruturas muitas das vezes inspiradas directa ou indirectamente pelo tipo de funcionamento do Mickery, como afirmou George Brugmans na mesma entrevista.<\/p>\n Em 1985, data da reuni\u00e3o de Edimburgo para a qual Brugmans e Cimetta se dirigiam quando tiveram a ideia de propor a realiza\u00e7\u00e3o dos primeiros Encontros ACARTE, o IETM contava j\u00e1 com quatro reuni\u00f5es plen\u00e1rias e encontrava-se em pleno crescimento. Pela frente havia igualmente a perspectiva de uma Europa comum a ser constru\u00edda, com a assinatura do Acto \u00danico Europeu, em 1986, um tratado que previa um \u201cvasto programa para seis anos destinado a eliminar os entraves que se op[unham] ao livre fluxo de com\u00e9rcio na UE, criando assim o \u2018Mercado \u00danico\u2019\u201d[4]<\/a>. Assim, depois de um primeiro alargamento em 1973 (Dinamarca, Irlanda e Reino Unido), um segundo alargamento em 1981 (Gr\u00e9cia), a entrada de Portugal e Espanha para a CEE em 1986 coincide com a entrada em vigor do Acto \u00danico Europeu e com o arranque de uma s\u00e9rie de pol\u00edticas com vista a fomentar a coopera\u00e7\u00e3o n\u00e3o s\u00f3 econ\u00f3mica mas tamb\u00e9m cultural e simb\u00f3lica dentro de um territ\u00f3rio entendido agora n\u00e3o j\u00e1 como nacional mas como \u2018Europeu\u2019, sendo \u2018Europeus\u2019 os seus habitantes (Erasmus<\/em>, Interrail<\/em>, Cart\u00e3o Jovem<\/em>, Leonardo da Vinci<\/em>, Jeux Sans Fronti\u00e8res<\/em>, Festival Eurovis\u00e3o da Can\u00e7\u00e3o<\/em>). Os Encontros ACARTE\u00a0 com a sua direc\u00e7\u00e3o tripartida, o seu financiamento supra nacional, a sua aposta nas colabora\u00e7\u00f5es e co-produ\u00e7\u00f5es internacionais e o seu tipo de propostas est\u00e9ticas e de p\u00fablico cosmopolita, relevam j\u00e1 de um entendimento da Europa p\u00f3s Acto \u00danico, em que a constru\u00e7\u00e3o cultural entra finalmente na agenda de Bruxelas.<\/p>\n <\/p>\n III<\/b><\/p>\n Para um melhor entendimento do que a express\u00e3o \u2018Ideias de Teatro para Ideias de Europa\u2019 possa sugerir, revisite-se ent\u00e3o em tra\u00e7os largos alguns dos lugares e as formas de produ\u00e7\u00e3o do teatro na Europa desde a reconstru\u00e7\u00e3o do P\u00f3s II Guerra Mundial e, dentro delas, o lugar que os festivais como lugar efectivo e simb\u00f3lico de encontro ocupam nessa reconstru\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Como Nicolas Ridout, Joe Keleher (Ridout, Keleher 2006) mas tamb\u00e9m Maria Delgado e Dan Rabellato (Delgado, Rabellato 2010) fazem notar, animada pela cren\u00e7a modernista no valor \u201cinestim\u00e1vel da cultura como meio para as comunidades se reverem e reimaginarem, sarando assim tra\u00e7os traum\u00e1ticos\u201d, a cria\u00e7\u00e3o dos festivais de Edimburgo e Avignon em 1947 est\u00e1 directamente ligada \u00e0 necessidade de reconstru\u00e7\u00e3o europeia e \u00e0 sua inscri\u00e7\u00e3o numa nova ordem mundial pautada pelo equil\u00edbrio tenso da Guerra Fria. Os festivais de teatro europeus reunindo a comunidade em torno de um mesmo conjunto de valores refor\u00e7ariam ent\u00e3o um entendimento m\u00ednimo do que \u00e9 ser europeu ajudando popula\u00e7\u00f5es anteriormente em guerra a verem-se como parceiras num novo projecto cujo equivalente pol\u00edtico e econ\u00f3mico seria o Tratado de Roma e a estabiliza\u00e7\u00e3o das rela\u00e7\u00f5es Franco-Alem\u00e3s, unidas num bloco maior, o do Oeste.<\/p>\n Estes s\u00e3o tamb\u00e9m os anos da cria\u00e7\u00e3o dos Teatro Stabili (em It\u00e1lia), ou do Th\u00e9\u00e2tre des Nations e do Th\u00e9\u00e2tre National Populaire – do teatro entendido como servi\u00e7o p\u00fablico para uma comunidade local dentro de um Estado Na\u00e7\u00e3o; das companhias de autor bem enraizadas localmente, companhias essas que h\u00e3o-de muitas vezes circular pela Europa como representantes do seu pa\u00eds natal (caso de Brecht, Stein, Weiss, Planchon…). Os eventos do Maio de 68 far\u00e3o abanar estas institui\u00e7\u00f5es fazendo nascer o fen\u00f3meno \u2018fringe<\/em>\u2019 e a contracultura em que festivais como o de Nancy ou de Rouen ou institui\u00e7\u00f5es como o Mickery se incluir\u00e3o.<\/p>\n A uma vontade de reconstru\u00e7\u00e3o da cultura Europeia em termos, primeiro que tudo, nacionais corresponde, grosso modo, o investimento estatal em infraestruturas e equipamentos. Christopher McCulough chama-nos a este respeito a aten\u00e7\u00e3o para o facto de na Alemanha, entre 1948 e 1972 mais de 200 teatros terem sido recuperados, reconstru\u00eddos ou constru\u00eddos de ra\u00edz. Em Fran\u00e7a ser\u00e1 com o plano de revitaliza\u00e7\u00e3o do teatros nacional lan\u00e7ado por Andr\u00e9 Malraux em 1959 e, posteriormente, com a cria\u00e7\u00e3o dos Centre Dramatiques Nationaux<\/em> que tal empresa ser\u00e1 levada a cabo.<\/p>\n Assim se a uma ideia de Europa constitu\u00edda por na\u00e7\u00f5es parceiras equivale, em tra\u00e7os largos, uma ideia de grandes encenadores e teatros bem ancorados no seu territ\u00f3rio, a uma ideia de Europa constitu\u00edda por pessoas que se relacionam entre si de acordo com afinidades pessoais e est\u00e9ticas (ideia esta que se reproduz no p\u00f3s Maio 68) correspondem uma s\u00e9rie de experi\u00eancias marginais (ou \u2018fringe<\/em>\u2019, de que o teatro Mickery \u00e9 um expoente); experi\u00eancias marginais essas que, no in\u00edcio dos Anos 80 se organizam no Informal European Theatre Meeting. E se a princ\u00edpio o IETM \u00e9 uma pequena rede de festivais a contracorrente, cedo crescer\u00e1 exponencialmente, contribuindo para transformar o alternativo e a vanguarda em mainstream<\/em>, para o que contribuem as vontades pol\u00edticas de constru\u00e7\u00e3o cultural da Europa.<\/p>\n Em 1987, data da cria\u00e7\u00e3o dos Encontros ACARTE, o IETM \u00e9 ainda uma pequena rede de pequenos festivais e pequenas institui\u00e7\u00f5es mas encontra em Portugal uma pequena institui\u00e7\u00e3o, o ACARTE, alojada numa grande casa \u2013 a Funda\u00e7\u00e3o Calouste Gulbenkian \u2013 e com ela possibilidades de experimenta\u00e7\u00e3o inusitadas dentro deste g\u00e9nero de propostas. No entanto, e como bem aponta Carlos Porto, o seu tipo de programa\u00e7\u00e3o n\u00e3o corresponde, de facto, ao de Avignon ou de Edimburgo, antes a uma outra ideia de teatro para uma outra ideia de Europa o que em Portugal, devido aos 48 de ditadura que afastam o pa\u00eds dos desenvolvimentos europeus do P\u00f3s II Guerra Mundial, assume contornos muito particulares.<\/p>\n \u00c9 que a percep\u00e7\u00e3o do que \u00e9 o Teatro, do que \u00e9 a Europa e do que \u00e9 ou possa ser o Contempor\u00e2neo (para resgatar os termos utilizados por Nicolas Ridout e Joe Keleher em Contemporary European Theatre<\/em>) foi-se alterando desde o P\u00f3s II Guerra Mundial at\u00e9 hoje, coisa que se reflecte nos modos de imaginar e de fazer tanto as produ\u00e7\u00f5es como os seus destinat\u00e1rios. O que as palavras de Carlos Porto fazem entender \u00e9 que estas n\u00e3o s\u00e3o quest\u00f5es pac\u00edficas nem pass\u00edveis de ser separadas dos seus contextos.<\/p>\n Estas s\u00e3o, evidentemente, linhas de an\u00e1lise feitas a tra\u00e7os largos, cuja operacionalidade ser\u00e1 sempre provis\u00f3ria, carecendo de ser cruzadas com outras quest\u00f5es como seja uma an\u00e1lise dos modos de rela\u00e7\u00e3o entre o IETM com outras redes de artes performativas ou modelos de pr\u00e1ticas performativas (Th\u00e9\u00e2tres d\u00b4Europe<\/em>, circuito dos teatros est\u00e1veis, percurso dos grandes encenadores europeus do P\u00f3s II Guerra Mundial), e destas redes com um modelo de Europa c\u00edvica e cultural. Necess\u00e1rio ser\u00e1 igualmente entender todas estas estruturas como n\u00e3o estanques mas comunicantes, perme\u00e1veis e sujeitas a hibrida\u00e7\u00f5es v\u00e1rias, de acordo com os seus contextos.<\/p>\n [1]<\/a> Di\u00e1rio de Not\u00edcias<\/em>, 6\/9\/87.<\/p>\n [2]<\/a> O S\u00e9culo<\/em>, 10\/09\/87.<\/p>\n [3]<\/a> Entrevista a George Brugmans, Amesterd\u00e3o, 3 de Junho de 2011, tradu\u00e7\u00e3o minha.<\/p>\n [4]<\/a> Conforme est\u00e1 escrito no site oficial da Uni\u00e3o Europeia.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n IDEAS OF EUROPE FOR IDEAS OF THEATRE:<\/strong>\u00a0THE CREATION OF THE ACARTE \u00a0NEW THEATRE\/DANCE OF EUROPE ENCOUNTERS<\/strong><\/p>\n In 1987 the \u00abEncontros ACARTE \u2013 Novo Teatro\/Danc\u0327a da Europa\u00bb [ACARTE Encounters \u2013 New Theatre Dance of Europe] were created: an annual festival held in September that was to become one of the Department\u2019s highlights, to the extent that until the ACARTE\u2019s extinction it was often confused and conflated with the ACARTE Encounters, as if the ACARTE was nothing but this festival, or nothing but a permanent festival.<\/p>\n What is the relation between the creation of the \u00abEncontros ACARTE \u2013 Novo Teatro\/Danc\u0327a da Europa\u00bb, in 1987 (EA87), and Portugal\u2019s entry into the European Economic Community (EEC) in 1986? New European Theatre: but \u00abnew\u00bb com- pared to what? Are there different ideas of theatre for different ideas of Europe at different times? What aesthetic, philosophical but also economic and existential models are in play? What \u00abimagined communities\u00bb do they address, who is their ideal subject?<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n The ACARTE Encounters were created in 1987 and were co-directed by programmers from three European institutions, which was unusual at the time: Madalena Perdiga\u0303o, of the ACARTE Department of the FCG; George Brugmans, of the Springdance Festival (Utrecht), and Roberto Cimetta, of the Inteatro de Polveriggi (Italy). Reading through the programme notes and the ACARTE Department\u2019s general archive over this period brings out quite clearly the link between the initiative and Portugal\u2019s entry into the EEC:<\/p>\n Roberto Cimetta and George Brugmans asked themselves what was happening in terms of new theatre, since festivals have been taking place across all countries over the past ten years and yet this kind of initiative was unheard of in our country.[1]<\/p>\n \u00abThe idea, we were told, came from them, when Portugal entered the EEC.\u00bb […] \u00abWe thought it would be good for everyone to exchange information and we de- cided to organise a meeting. We presented the project to the Gulbenkian and they were very receptive.\u00bb[2]<\/p>\n According to Brugmans, at the time very little was known about Portugal, and even less about the field of Performing Arts in the country. The idea for the ACARTE Encounters emerged, then, from a conversation between Brugmans and Cimetta on a train trip on the way to a meeting of the newly created IETM [Informal European Theatre Meeting] in Edinburgh:<\/p>\n The first time I heard of the ACARTE was in 86 or 85. Nobody knew anything about Portugal, it wasn\u2019t even in the European Union, it was on the other side of Spain… for those working in the Performing Arts Portugal hardly existed at all. And then the ACARTE, that is, Madalena Perdiga\u0303o, sent us a letter, many of us received it… […] that was a time, the early 80s, when a series of small avant-garde theatre festivals began to get to know each other and to work together. […] And then I re- ceived this letter saying that Portugal would soon become a member of the Euro- pean Union and that they were keen to know what was going on.<\/p>\n […] A few weeks later I was on the train from London to Edinburgh with Roberto Cimetta, the director of the Inteatro festival in Italy […] and I told him: listen Roberto, you are in southern Europe and you know a lot about theatre and a little bit about dance… I am in the north and I know a bit more about dance… Why don\u2019t we reach out to them and propose a festival, they might welcome it. And Roberto thought that was a good idea.[…] And \u2013 this is very important \u2013 it all started from the need to get information… which then interconnected with a platform that had just started in Europe… Some- thing that eventually resulted in the Informal European Theatre Meeting [IETM] but which […] started more or less as a kind of guerrilla group of young festivals willing to say: hey, we exist too. We are doing something new, so let\u2019s all get together and share information.<\/p>\n The IETM [Informal European Theatre Meeting] is a network of young European festivals, unconventional at the time, which began in the early 1980s. Its first members include George Brugmans of Springdance, Roberto Cimetta of Inteatro, the LIFT (London International Festival of Theatre), the Kaaitheatre in Brussels and, most importantly, Ritsaert Ten Cate of the Mickery Theater in Am- sterdam, nowadays considered one of the gateways for the American avant-garde in Europe, alongside the Nancy theatre festival. As authors such as Mike Pearson (Pearson 2011) and Christopher McCullough (McCullough 1994) point out, it was through the Mickery, a space founded by Ritsaert ten Cate on a farmhouse on the outskirts of Amsterdam in 1965, that some of the elements that would radically change European theatrical conventions spread throughout Europe, elements such as the total use of the space or the absence of areas designed specifically for audiences and performers. The Mickery is even credited with creating the first theatrical black box in Europe. Ritsaert Ten Cate should be understood within the framework of Amsterdam\u2019s 1960s internationalism: a committed avant-gardist\u00a0and internationalist (an internationalism more focused on relation between individuals than between nations, one should add), he was one of the founders of the IETM. The Mickery theatre would regularly host American, English and Asian avant-garde artists and troupes such as the Performance Group (directed by Richard Schechner\/Elizabeth LeCompte), the Woster Group (by Elizabeth LeCompte), Stuart Sherman, Mabou Mines (directed by Lee Breuer, JoAnne Akalaitis), the Squat Theatre, the Elephant Theatre (directed by Peter Halaz, Hungary), the Need- company (directed by Jan Lawers), Ping Chong\/ Fiji Company, Jan Fabre, among others. Closely connected with Ellen Stuart (of New York\u2019s La Mama Theatre).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n In 1985, the date of the Edinburgh meeting to which Brugmans and Cimetta were heading to when they had the idea of proposing the first ACARTE Encoun- ters, the IETM had already had four plenary meetings and was rapidly growing. Looming ahead, there was the prospect of a common Europe, with the signing of the Single European Act in 1986, a treaty that \u00abprovides the basis for a vast six-year programme aimed at sorting out the problems with the free-flow of trade across EU borders and thus creates the \u2018Single Market\u2019\u00bb. Thus, after the first enlargement in 1973 (Denmark, Ireland and the United Kingdom), a second enlargement in 1981 (Greece), the entry of Portugal and Spain into the EEC in 1986 coincided with the Single European Act coming into force and with the launch of a series of policies aimed at fostering not only economic but also cultural and symbolic cooperation within a territory now perceived not as national but as \u00abEuropean\u00bb, and the same applied to its inhabitants. The ACARTE Encounters, with their threefold leadership, their supranational financing, their commitment to international collaborations and co-productions and the kind of aesthetics they proposed and the cosmopolitan public they drew in, already betrays an idea of Europe that fol- lows from the Union Act, a Europe where culture had finally made it into the cen- tre of the agenda.<\/p>\n As Nicolas Ridout, Joe Keleher (Ridout and Keleher 2006) but also Maria Delgado and Dan Rabellato (Delgado and Rabellato 2010) point out, animated by the modernist belief in the \u00abinestimable value of culture as a means for com- munities to perceive and reimagine themselves, thus healing traumatic elements\u00bb, the creation of the Edinburgh and Avignon festivals in 1947 is directly tied to the need for European reconstruction and its inscription in a new world order marked by the tense balance of the Cold War. European theatre festivals, bringing a community together around a share set of values, would then reinforce a minimal understanding of what it means to be European, helping populations previously at war to see themselves as partners in a new project whose political and economic equivalent would be the Treaty of Rome and the stabilisation of Franco-German re- lations, united in a larger bloc, the West. These are also the years of the creation of the Teatro Stabili (in Italy), and the The\u0301a\u0302tre des Nations and the The\u0301a\u0302tre National Populaire \u2013 in other words, of theatre understood as a public service for a local com- munity within a nation-state; of auteur theatre companies rooted in their local communities, but which would often circulate throughout Europe as representa- tives of their home countries (such was the case with the companies headed by Brecht, Stein, Weiss, Planchon…). The May 68 events would unsettle these insti- tutions, giving rise to the \u00abfringe\u00bb and counter-culture phenomena \u2013 in which we might include festivals such as Nancy or Rouen, or institutions such as the previ- ously mentioned Mickery theatre. The willingness to rebuild European culture in eminently national terms runs parallel, broadly speaking, to state investment in in- frastructure and cultural equipment. In this regard, Christopher McCulough points out that in Germany, between 1948 and 1972, more than 200 theatres were restored, rebuilt or built from scratch. A similar process was taking place in France through the national plan to revitalise theatres, launched by Andre\u0301 Malraux in 1959, and through the creation of the Centres Dramatiques Nationaux, from 1946. In the mid-1980s, in the wake of the new french dance boom, there came the turn of the Centres Chore\u0301ographiques Nationaux.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n Thus, if an idea of a (postwar) Europe made up of partner nations is broadly equivalent to an idea of great directors and theatrical venues well anchored in their territories, an idea of Europe (post-1968) made up of people who relate to each other by way of personal and aesthetic affinities corresponds, in turn, to a se- ries of marginal (or \u00abfringe\u00bb) experiments (of which the Mickery theatre is a prime example). It is these marginal experiments which, in the early 1980s, come together in the Informal European Theatre Meeting. And while the IETM began as a small network of non-conformist festivals, it would soon grow exponentially, helping to move the \u00abalternative\u00bb scene and the avant-garde into the mainstream, assisted by the political will to build a \u00abcultural Europe\u00bb. In 1987, when the ACARTE Encounters were created, the IETM is still a small network of small festivals and institutions, but in Portugal it found a small institution, the ACARTE, housed in a large one \u2013 the Calouste Gulbenkian Foundation \u2013 that brought with it a great potential for experimentation within this field. However, its programming line diverts from that of Avignon or Edinburgh. It embodies a different idea of theatre, geared towards a different idea of Europe \u2013 one that in Portugal, as a result of the 48 years of dictatorship that kept the country away from postwar European developments, takes on very unique contours. The perception of what the theatre is, what Europe is, and of what \u00abthe contemporary\u00bb is or can be (to go back to the terms used by Nicolas Ridout and Joe Keleher in Contemporary European Theatre) has changed from the postwar period to this day, and this shift was reflected in the ways of doing and imagining both the art- works themselves and their recipients.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n __________ [2] Interview with George Brugmans, Amsterdam, 3-6- 2011.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n [3]\u00abPina Bausch, Bob Wilson, Tadeusz Kantor, When can we see them first-hand?\u00bb, Carlos Porto (Dia\u0301rio\u00a0de Lisboa, 25-9-87) asks, going as far as to suggest the creation of another festival, to run parallel to the ACARTE Encounters, where a series of shows (which he perceived as essential) could be presented.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n <\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00a0\u201cBastaria o interesse pela cultura portuguesa que o nosso ingresso na Europa das Comunidades despertou nos restantes pa\u00edses para se poder considerar esse ingresso como um factor positivo. Interesse a que temos de corresponder desdobrando o tapete e … Ler mais ![\"\"](\"https:\/\/content.gulbenkian.pt\/static\/acarte\/uploads\/2024\/01\/Cartaz-Encontros-87-scaled-e1704303862226.jpg\")
Programa dos Encontros ACARTE 87<\/a><\/p>\n
\n[1] Dia\u0301rio de Noti\u0301cias, 6-9-87. O Se\u0301culo, 10-9-87.<\/p>\n