“Bastaria o interesse pela cultura portuguesa que o nosso ingresso na Europa das Comunidades despertou nos restantes países para se poder considerar esse ingresso como um factor positivo. Interesse a que temos de corresponder desdobrando o tapete e ostentando os nossos produtos, quer em Portugal quer no estrangeiro, e talvez de preferência adentro a portas, para que esses produtos sejam vistos no seu enquadramento próprio, histórico, geográfico e social. Corresponderemos também a esse interesse retribuindo-o o com sentimento igual relativamente às culturas dos outros países da Comunidade. E estas são a história, a justificação, a perspectiva dos Encontros ACARTE 87. Que não escolheram o caminho seguro das estruturas tradicionais, mas sim um circuito inovador, com características de experimentalismo e apostando no futuro. Disciplina fundamental o Teatro, arte entre todas a mais ligada ao berço da Europa, irremediavelmente entrelaçada com a Dança, sua irmã. (…) Assim, a reacção positiva ou negativa que os Encontros provocarem no meio artístico português constituirá um indício, embora mínimo, do que vai ser o nosso encaminhamento cultural. Sejamos então optimistas, como o é o nosso deputado ao Parlamento Europeu, Francisco Lucas Pires, ao pretender fazer de Lisboa, que é o maior expoente citadino da Europa do Mar, uma das capitais da cultura europeia. Porque não tentar?”

Maria Madalena de Azeredo Perdigão

 

 

IDEIAS DE EUROPA PARA IDEIAS DE TEATRO: OS ENCONTROS ACARTE NOVO TEATRO/DANÇA DA EUROPA

Em 1987 foram criados os Encontros ACARTE – Novo Teatro/Dança da Europa, um festival anual, em Setembro, que nos anos finais do Serviço, até à sua extinção, haveria de constituir um dos seus momentos de maior visibilidade. O que levaria à confusão Serviço ACARTE/Encontros ACARTE, como se o Serviço fosse apenas o festival, ou como se todo o Serviço fosse um festival. 

Qual a relação entre a criação dos Encontros ACARTE – Novo Teatro/Dança da Europa, em 1987 [EA87], e a entrada de Portugal para a Comunidade Económica Europeia [CEE], em 1986? Novo Teatro da Europa: ‘Novo’ em relação a quê? Haverá diferentes ideias de teatro para diferentes ideias de Europa, em diferentes tempos? Que modelos estéticos, filosóficos mas também económicos e existenciais estarão aqui em questão? A que ‘comunidades imaginadas’ se destinam, quem é o seu sujeito ideal?

Programa dos Encontros ACARTE 87

 

Este conjunto de questões apareceu no decurso da investigação nos arquivos do ACARTE, mais especificamente quando, ao consultar os dossiers de imprensa dos Encontros ACARTE – Novo Teatro/Dança da Europa 87, se acompanhou um debate longo em torno do que seria o teatro-dança, debate este em que são citadas uma série de referências estéticas fundamentais.

Como se estes Encontros com a projecção mediática que os rodeou, tivessem, por um lado, apresentado em Portugal o experimental antes do já estabelecido: o “Teatro/Dança da Europa” antes do “Teatro da Europa”; e, por outro, remetendo para influências e figuras fundadoras, deixassem no ar a questão: “Pina Bausch, Bob Wilson, Tadeusz Kantor, [Q]uando poderemos vê-los em primeira mão?” (Carlos Porto, Diário de Lisboa, 25-09-87).

Foi este debate, portanto, esta aparente décalage na recepção em Portugal de duas ou mesmo três gerações de teatro europeu que chamou a atenção para aquilo a que se chamou “ideias de teatro para ideias de Europa”. Pois não apenas o teatro Europeu do Pós II Guerra Mundial seria necessariamente diferente do teatro do Pós Maio de 68 e do Teatro/Dança dos Anos 80, mas também o território por eles imaginado seria naturalmente diferente, o que acarretaria, obviamente, alterações aos modos de produção e, consequentemente à estética dos espectáculos.

Trata-se, é claro, de com isto traçar grandes linhas e a estabelecer uma narrativa assente em generalizações, narrativa essa que terá sempre de ser complementada pelo estudo dos casos particulares, sendo cada caso um caso, mudando as estéticas dos encenadores e as políticas culturais ao longo do tempo e consoante os períodos históricos e havendo encenadores que os atravessaram a todos… no entanto, partilha-se com Christopher McCullough em Theatre and Europe (McCullough 1995) a opinião de que vale a pena, ao abordar a relação entre Teatro e Europa, interrogar os modos de imaginação do território que ao longo do tempo vão estando em acção: imaginação da nação, do continente (e de que continente, dado o contexto ser o da Guerra Fria) e do globo. McCulough faz pensar nas formas como a cultura é feita e como elas se relacionam com o sentimento de pertença a um todo europeu – sendo influenciadas por elas, influenciando-as, ajudando a construir esse sentimento de pertença.

Chama-se igualmente a atenção para o facto das principais fontes sobre a suposta décalage que as palavras de Carlos Porto fazem notar serem o arquivo de imprensa do ACARTE (e dentro dele, dos Encontros ACARTE 87, em particular) e os testemunhos orais recolhidos. Ou seja, é através destas fontes que esta décalage me chega, é por eles que ela é lida, o que não quer dizer que não possa ter havido uma série de iniciativas pontuais (ou mesmo regulares) onde este tipo de décalages terão sido temporariamente colmatadas, dizendo antes, em contrapartida, que o que não terá havido é uma iniciativa tão sistemática e bem divulgada como a dos Encontros ACARTE, capaz de se inscrever do mesmo modo.

 

II

Os Encontros ACARTE foram criados em 1987 sendo co-dirigidos por programadores de três instituições europeias, coisa pouco comum para a época: Madalena Perdigão, do Serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian; George Brugmans, do Springdance Festival, de Utrecht, e Roberto Cimetta, do Inteatro de Polveriggi, em Itália.

A leitura dos textos do programa, bem como a consulta do arquivo geral do Serviço ACARTE ao longo desses anos, torna a relação da iniciativa com a entrada para a CEE muito clara:

«Roberto Cimetta e George Brugmans interrogaram[-se] sobre o que se passava em relação ao novo teatro, já que, desde há dez anos, se efectuam festivais em todos os países e ainda não tinham ouvido falar deste tipo de iniciativas no nosso país.[1] «A ideia, explicam-nos, partiu deles próprios, quando Portugal entrou na CEE. (…) “Pensámos que seria bom para todos haver uma troca de conhecimentos e decidimos organizar um encontro. Apresentámos o projecto à Gulbenkian e eles foram muito receptivos”.»[2].

 

Em entrevista, George Brugmans acrescentou informações sobre como apareceu a ideia de criar os Encontros ACARTE, contando que Madalena Perdigão terá, em 1985/1986 enviado uma carta a vários teatros e instituições da Europa, entre elas o Springdance Festival, manifestando o interesse do ACARTE em conhecer novas formas de teatro e dança. Segundo Brugmans sabia-se muito pouco, à época, sobre Portugal e menos ainda em termos de Artes Performativas. A ideia dos Encontros ACARTE teria então nascido numa conversa entre Brugmans e Cimetta numa viagem de comboio a caminho de um encontro do recém-criado IETM [Informal European Theatre Meeting] em Edimburgo:

 

A primeira vez que eu ouvi falar do ACARTE foi em 86 ou em 85. Ninguém sabia nada de Portugal, nem sequer estava na União Europeia, era para lá de Espanha… para quem trabalhava em Artes Performativas Portugal praticamente não existia.

Até que o ACARTE, a Madalena Perdigão, nos enviou uma carta, muitos de nós recebemos essa carta… Quando digo ‘nós’ quero dizer, esse foi o tempo, o início dos Anos 80, em que uma série de pequenos festivais de teatro avantgarde começaram a conhecer-se uns aos outros e a trabalhar em conjunto. (…) E então, eu recebi esta carta a dizer que Portugal dentro em breve iria passar a ser membro da União Europeia e que eles estavam interessados em saber o que se passava.

(…) Umas semanas depois deu-se o caso de eu estar no comboio de Londres para Edimburgo com o Roberto Cimetta, o director do festival Inteatro em Itália (…) e eu disse-lhe: ouve, Roberto, tu estás no sul da Europa e sabes imenso sobre teatro e um bocadinho sobre dança… eu estou no Norte e sei um bocadinho mais sobre dança… Porque é que não vamos lá ter com eles e lhes propomos um festival, pode ser que aceitem. E o Roberto achou que era boa ideia.

(…) E – e isto é muito importante – partiu tudo da necessidade de informação… que se foi interligar a uma plataforma que tinha acabado de começar na Europa, uma plataforma de jovens festivais… Algo que acabou por resultar no Informal European Theatre Meeting [IETM] mas que começou com doze ou quinze organizações mais pequenas: O Springdance, que estava mesmo no início, [o inteatro] de Polveriggi foi um dos primeiros, o Mickery theatre (…) começou mais ou menos como uma espécie de guerrilha de jovens festivais com vontade de dizer: hei, nós também existimos. Nós estamos a fazer uma coisa que é nova, por isso vamos juntar-nos e partilhar informação[3].

 

O IETM [Informal European Theatre Meeting] é uma rede de jovens festivais Europeus, à época não convencionais, que nasce no início dos Anos 80. Entre os seus primeiros membros contam-se, entre outros, o próprio George Brugmans, do Springdance, Roberto Cimetta, do Inteatro, o LIFT (London International Festival of Theatre), o Kaaitheatre de Bruxelas e, muito importante, Ritsaert Ten Cate, do Mickery Theater de Amsterdão, hoje considerado uma das portas de entrada da avant-garde americana na Europa (juntamente com o festival de teatro de Nancy). Como apontam autores como Mike Pearson (Pearson 2011)  e  Christopher McCullough (McCullough 1994), terá sido pelo Mickery, um espaço fundado numa quinta em Loenersloot nos arredores de Amsterdão em 1965, que alguns dos elementos que hão-de alterar radicalmente as convenções teatrais europeias terão sido difundidos na Europa, caso do uso total do espaço, a não existência de zonas fixas dedicadas a público e performers. Chega mesmo a apontar-se ao Mickery a criação de uma das primeiras black boxes da Europa. Acolhendo regularmente artistas da vanguarda Norte Americana, Inglesa e internacional como o Performance Group (encenado por Richard Schechner/ Elizabeth LeCompte), o Woster Group (de Elizabeth LeCompte), Stuart Sherman, Mabou Mines (encenado por Lee Breuer, JoAnne Akalaitis), o  Squat Theatre, o Elephant Theatre (encenado por Peter Halaz, Hungria), Needcompany (encenado por Jan Lawers), Ping Chong / Fiji company Company, Jan Fabre, entre outros… encontrando-se em estreita ligação com Ellen Stuart do La Mama Theatre de Nova Iorque, Ritsaert Ten Cate, figura compreensível à luz do internacionalismo da cidade de Amsterdão nos Anos 60, vanguardista e internacionalista convicto, adepto de um internacionalismo mais centrado na relação entre os indivíduos do que entre nações, será um dos fundadores do IETM, uma rede europeia de estruturas muitas das vezes inspiradas directa ou indirectamente pelo tipo de funcionamento do Mickery, como afirmou George Brugmans na mesma entrevista.

Em 1985, data da reunião de Edimburgo para a qual Brugmans e Cimetta se dirigiam quando tiveram a ideia de propor a realização dos primeiros Encontros ACARTE, o IETM contava já com quatro reuniões plenárias e encontrava-se em pleno crescimento. Pela frente havia igualmente a perspectiva de uma Europa comum a ser construída, com a assinatura do Acto Único Europeu, em 1986, um tratado que previa um “vasto programa para seis anos destinado a eliminar os entraves que se op[unham] ao livre fluxo de comércio na UE, criando assim o ‘Mercado Único’”[4]. Assim, depois de um primeiro alargamento em 1973 (Dinamarca, Irlanda e Reino Unido), um segundo alargamento em 1981 (Grécia), a entrada de Portugal e Espanha para a CEE em 1986 coincide com a entrada em vigor do Acto Único Europeu e com o arranque de uma série de políticas com vista a fomentar a cooperação não só económica mas também cultural e simbólica dentro de um território entendido agora não já como nacional mas como ‘Europeu’, sendo ‘Europeus’ os seus habitantes (Erasmus, Interrail, Cartão Jovem, Leonardo da Vinci, Jeux Sans Frontières, Festival Eurovisão da Canção). Os Encontros ACARTE  com a sua direcção tripartida, o seu financiamento supra nacional, a sua aposta nas colaborações e co-produções internacionais e o seu tipo de propostas estéticas e de público cosmopolita, relevam já de um entendimento da Europa pós Acto Único, em que a construção cultural entra finalmente na agenda de Bruxelas.

 

III

Para um melhor entendimento do que a expressão ‘Ideias de Teatro para Ideias de Europa’ possa sugerir, revisite-se então em traços largos alguns dos lugares e as formas de produção do teatro na Europa desde a reconstrução do Pós II Guerra Mundial e, dentro delas, o lugar que os festivais como lugar efectivo e simbólico de encontro ocupam nessa reconstrução.

Como Nicolas Ridout, Joe Keleher (Ridout, Keleher 2006) mas também Maria Delgado e Dan Rabellato (Delgado, Rabellato 2010) fazem notar, animada pela crença modernista no valor “inestimável da cultura como meio para as comunidades se reverem e reimaginarem, sarando assim traços traumáticos”, a criação dos festivais de Edimburgo e Avignon em 1947 está directamente ligada à necessidade de reconstrução europeia e à sua inscrição numa nova ordem mundial pautada pelo equilíbrio tenso da Guerra Fria. Os festivais de teatro europeus reunindo a comunidade em torno de um mesmo conjunto de valores reforçariam então um entendimento mínimo do que é ser europeu ajudando populações anteriormente em guerra a verem-se como parceiras num novo projecto cujo equivalente político e económico seria o Tratado de Roma e a estabilização das relações Franco-Alemãs, unidas num bloco maior, o do Oeste.

Estes são também os anos da criação dos Teatro Stabili (em Itália), ou do Théâtre des Nations e do Théâtre National Populaire – do teatro entendido como serviço público para uma comunidade local dentro de um Estado Nação; das companhias de autor bem enraizadas localmente, companhias essas que hão-de muitas vezes circular pela Europa como representantes do seu país natal (caso de Brecht, Stein, Weiss, Planchon…). Os eventos do Maio de 68 farão abanar estas instituições fazendo nascer o fenómeno ‘fringe’ e a contracultura em que festivais como o de Nancy ou de Rouen ou instituições como o Mickery se incluirão.

A uma vontade de reconstrução da cultura Europeia em termos, primeiro que tudo, nacionais corresponde, grosso modo, o investimento estatal em infraestruturas e equipamentos. Christopher McCulough chama-nos a este respeito a atenção para o facto de na Alemanha, entre 1948 e 1972 mais de 200 teatros terem sido recuperados, reconstruídos ou construídos de raíz. Em França será com o plano de revitalização do teatros nacional lançado por André Malraux em 1959 e, posteriormente, com a criação dos Centre Dramatiques Nationaux que tal empresa será levada a cabo.

Assim se a uma ideia de Europa constituída por nações parceiras equivale, em traços largos, uma ideia de grandes encenadores e teatros bem ancorados no seu território, a uma ideia de Europa constituída por pessoas que se relacionam entre si de acordo com afinidades pessoais e estéticas (ideia esta que se reproduz no pós Maio 68) correspondem uma série de experiências marginais (ou ‘fringe’, de que o teatro Mickery é um expoente); experiências marginais essas que, no início dos Anos 80 se organizam no Informal European Theatre Meeting. E se a princípio o IETM é uma pequena rede de festivais a contracorrente, cedo crescerá exponencialmente, contribuindo para transformar o alternativo e a vanguarda em mainstream, para o que contribuem as vontades políticas de construção cultural da Europa.

Em 1987, data da criação dos Encontros ACARTE, o IETM é ainda uma pequena rede de pequenos festivais e pequenas instituições mas encontra em Portugal uma pequena instituição, o ACARTE, alojada numa grande casa – a Fundação Calouste Gulbenkian – e com ela possibilidades de experimentação inusitadas dentro deste género de propostas. No entanto, e como bem aponta Carlos Porto, o seu tipo de programação não corresponde, de facto, ao de Avignon ou de Edimburgo, antes a uma outra ideia de teatro para uma outra ideia de Europa o que em Portugal, devido aos 48 de ditadura que afastam o país dos desenvolvimentos europeus do Pós II Guerra Mundial, assume contornos muito particulares.

É que a percepção do que é o Teatro, do que é a Europa e do que é ou possa ser o Contemporâneo (para resgatar os termos utilizados por Nicolas Ridout e Joe Keleher em Contemporary European Theatre) foi-se alterando desde o Pós II Guerra Mundial até hoje, coisa que se reflecte nos modos de imaginar e de fazer tanto as produções como os seus destinatários. O que as palavras de Carlos Porto fazem entender é que estas não são questões pacíficas nem passíveis de ser separadas dos seus contextos.

Estas são, evidentemente, linhas de análise feitas a traços largos, cuja operacionalidade será sempre provisória, carecendo de ser cruzadas com outras questões como seja uma análise dos modos de relação entre o IETM com outras redes de artes performativas ou modelos de práticas performativas (Théâtres d´Europe, circuito dos teatros estáveis, percurso dos grandes encenadores europeus do Pós II Guerra Mundial), e destas redes com um modelo de Europa cívica e cultural. Necessário será igualmente entender todas estas estruturas como não estanques mas comunicantes, permeáveis e sujeitas a hibridações várias, de acordo com os seus contextos.

[1] Diário de Notícias, 6/9/87.

[2] O Século, 10/09/87.

[3] Entrevista a George Brugmans, Amesterdão, 3 de Junho de 2011, tradução minha.

[4] Conforme está escrito no site oficial da União Europeia.