Sobre

Na imprensa pode ler-se:

 

 

“Um estupendo espectáculo
[…] “Callas” é uma obra admiravelmente estruturada e, por isso mesmo, não causa uma sensação de comprido, apesar de durar cerca de duas horas e quinze minutos, sem haver intervalo. Os oito quadros que a constituem – extremamente variados – sucedem-se sem hiatos. (…) Trata-se, evidentemente, de uma evocação e de uma homenagem a Maria Callas, cuja voz é o suporte de todos os quadros, com excepção do 7º, em que uma ária de Lakmé é propositadamente mal cantada… Mas nessa evocação e nessa homenagem é também evocado (e, valha a verdade, tratado caricaturalmente) o ambiente que rodeava a diva, ou antes, as pessoas que iam assistir às suas actuações. […] Em suma: um espectáculo estupendo, no qual teatro e dança são igualmente importantes. A companhia é excelente, precisamente porque os artistas se afirmam tão bons actores como bailarinos. (Maria Helena de Freitas, Diário Popular, 15-9-1988)

 

“Chegámos, com este espectáculo, ao grande Teatro que é, aliás, a grande dança, porventura contaminada por elementos teatrais […]. Seja como for: com “Callas”, pudemos ver um grande espectáculo, muito acima das propostas simpáticas mas insuficientemente criativas ou que não querem trazer mais do que o choque da novidade, como se escreve no programa dos Encontros, a propósito de um dos seus espectáculos. Aqui não se trata de novidade, trata-se de novo, o que é diferente, e novo aqui não significa pós-moderno, mas a criação de um imaginário outro que não tem que ser de hoje (“Callas” é de 1983).  (Carlos Porto, Diário de Lisboa, 17-9-1988)
Actualmente fala-se muito de dança-teatro. É uma das tendências dominantes da dança moderna europeia. Os jovens comentam a dança-teatro, classificam dadas obras como tal e frequentemente vêem nesse género um filão a explorar nas suas experiências criativas. Mas, afinal, o que é isso de dança-teatro? Leia o que disseram sobre esse género os seus principais impulsionadores e como o define Reinhild Hoffman, a criadora de “Callas”, um espectáculo de dança-teatro, que tanto impressionou o público português…

 

A DANÇA QUE TAMBÉM SE DIZ
[…] Callas desencadeou opiniões controversas, desde a aprovação incondicional à indiferença absoluta. De qualquer modo, o impacto de Callas como espectáculo é indiscutível e a força da dança-teatro uma realidade dentro do panorama das tendências criativas actuais. Nada melhor para desfazer dúvidas e precisar conceitos que falar com alguém que descende, em linha directa, dos primeiros teóricos, criadores e cultivadores deste género tipicamente alemão. Fomos por isso ter com Reinhild Hoffman, não para falar de Callas, mas para captar as suas opiniões e experiências sobre a dança-teatro. […]

 

R.H. – É uma extensão da nossa linguagem quotidiana que nos permite também exprimir alguma coisa e nós descobrimo-la e construímo-la enquanto trabalhamos. Não é necessário utilizarmos apenas o movimento. Utilizamos aquilo que pensamos ser a melhor maneira de dizer aos outros o que pretendemos. Quer isto dizer que podemos utilizar tudo o que faz parte do nosso corpo, como por exemplo a voz, seja para falar ou simplesmente para emitir sons. Tudo depende do assunto ou da situação que se pretende transmitir. O tema é sempre o ponto de partida. De qualquer modo a dança-teatro não é uma coisa do passado. Estamos a fazê-la agora e é difícil explicar o que ela é realmente. […] A questão está no tentar exprimir e falar sobre coisas humanas. Assim, se pensarmos num bailado clássico como o Lago dos Cisnes que tem uma história para contar e preenche o programa de uma noite, estamos perante uma obra que tem semelhanças com o que nós fazemos. A principal diferença, para além da estética do movimento em si, reside no facto de nós não nos concentrarmos tanto numa história e sim num tema principal, para depois desenvolvermos as sensações e as situações que consideramos mais importantes. Trata-se afinal de procurar, estudar e experimentar uma linguagem que não é a que utilizamos normalmente para comunicarmos uns com os outros e temos de fazê-lo porque o nosso instrumento é o corpo.

[…] R.H. – A linguagem do corpo é muito pessoal, a sua estética é muito pessoal e é por isso que se torna tão diferente de uns coreógrafos para os outros. O mesmo não acontece por exemplo com o bailado clássico. O bailado clássico vem da dança de corte, que era uma dança com toda uma série de regras e convenções ligadas com um de clássico, mas não como um estilo que eu quero usar no palco. Faço-o com o intuito de construir o corpo e desenvolver as suas capacidades enquanto instrumento. Depois, certo tipo de sociedade. O mesmo acontece por exemplo com a dança de Martha Graham. […] Martha Graham criou a sua linguagem e o seu estilo próprios e os bailarinos que trabalhavam com ela continuam o seu estilo e desenvolvem-no. Partem de uma base com características bem marcadas. Na dança-teatro, pelo contrário, não existe uma linguagem básica. […]

T- E quanto à duração, cria sempre obras longas que ocupam todo um programa?

R.H. – Antes de ter companhias com que pudesse trabalhar costumava fazer recitais a solo constituídos por quatro peças. Mas mesmo assim, embora curtas e separadas, elas estavam relacionadas umas com as outras, faziam parte de um conjunto. Agora tenho uma companhia com dezoito pessoas à minha disposição e as minhas obras são sempre pensadas em função de um único espectáculo que ocupa toda a noite. Não há dúvida de que o nosso trabalho está sempre intimamente ligado aos meios que temos à nossa disposição. […] Na Alemanha sempre estivemos ligados a um Teatro. Todas cidades, mesmo as mais pequenas, têm o seu e eu nunca tive de trabalhar numa companhia fora de um Teatro. Ora no Teatro faz-se ópera, teatro e ballet. Quer isto dizer que temos as maiores facilidades a nível de produção, com técnicos especializados em todos os campos. A nossa tradição é uma tradição de Teatro e não uma tradição ”freelance” como na América. […] O trabalho de ensaio é sempre uma constante busca e troca de impressões. Neste tipo de criação não podemos vir para o estúdio com sequências já definidas para os bailarinos aprenderem e executarem. E é curioso que encontro bastantes dificuldades naqueles bailarinos que foram treinados apenas na tradição ou clássica ou apenas em qualquer técnica moderna com regras definidas. De princípio não conseguem atirar cá para fora mesmo as reacções mais simples e naturais. […] É bom que o público participe e tenha a sua imaginação liberta para construir a sua própria versão do tema, a sua forma muito própria de sentir o espectáculo. (Tempo, 5-10-1988)

Ficha Técnica

Coreografia

REINHILD HOFFMANN

Cenários

JOHANNES SCHUTZ

Figurinos

JOACHIM HERZOG

Dramaturgia

BERND WILMS

Assistência Coreográfica

DAVID ARMSTRONG

Assistentes de Guarda-Roupa

IRENE EDENHOFER E SABINE BÖING

Assistência Cénica

IRENE EDENHOFER E MIRIAM EICH

Montagem de Som

DIETRICH SEEVERS

Contra-Regra

GERHARD BEIDERBECK

Caracterização

BALDO PAZZAGLIA, BERTHOLD KRUGER E MECHTILD NIERMANN

Adereços

RAINER PETERS E WALTER LUDWIG

Selecção de Guarda-Roupa

WERNER BRACHMANN

Som

JURGEN WINNER E JOHANN JOSEF ROSOLSKY

Luzes

MARKUS MIESCH E ANDREAS BARTSCH

Jogos Cénicos

THOMAS WAGENBAUER E ALOYS LEISS

Direcção de Estúdios

KARL-HEINZ DRAHN

Direcção Técnica

PETER SCHULZ

Produção

THEATER DER FREIEN HANSESTADT BREMEN (TEATRO DA CIDADE DE BREMEN)

Intérpretes

ORLANDO FORNARIS LIANA DEL DEGAN, JESSICA EBERT, HANNELE JARVINEN, AGNES MOYSES, CHRISTINE OTT, ANNA POCHER, JULIE SHANAHAN, DAVID AMSTRONG, PATRICK BEAUSEIGNEUR, PHILIP KILNER, MAARTEN KOPS. MANUS VAN LEE, JEAN-CHRISTOPHE PELLERIN, REMO ROSTAGNO, JUHA ANTTI VANHAKARTANO